Hela Tarkovskijs värld finns i ett grässtrå

Under ett års tid befann jag mig på Visingsö för språkstudier, och tillsammans med en studiekamrat bildade vi en filmklubb, med viss inriktning på rysk film. Bland annat visade vi två filmer av Andrej Tarkovskij: hans sista långfilm Offret (1986) och tretimmarseposet Den yttersta domen – livsdramat Andrej Rubljov (1966).

1400-talets Ryssland i Den yttersta domen samsades 1993 med en osedvanligt bister svensk vinter, och den natur – som så ofta lever ett eget liv i Tarkovskijs filmer – var plötsligt ett närvarande faktum.

Den djupt religiöse Andrej Rubljov må under färden genom sitt Ryssland, fyllt av ett nödställt folk, ha tappat tron på godheten och att hans konst kunde spela någon som helst roll – för min egen del föddes en tro på att det finns sätt att göra film och poesi, som tar både åskådaren, tillvaron och filmens uttrycksmöjligheter på allvar. Andrej Tarkovskijs filmer lever: de är som väsen, organismer, där varje beståndsdel spelar en lika stor roll. Naturen lever och berättar lika mycket för oss som skådespelarna gör; gräset och ansiktenas mimik bär båda på berättelsens kärna. Sättet som Tarkovskij låter oss ta del av det som händer, gör oss själva till en del av bilden. Därmed blir vi medskapande, och filmen som vi ser blir i och med det till något som är större än sig själv.

Verket blir större än sin upphovsman, alltså. Ett kännetecken för all stor poesi, kan man tillägga. Grunden för hur god poesi fungerar kan formuleras så här: en tydlig konstnärlig styrning, men med ett aldrig förhandlingsbart element av betraktarens personliga frihet. Med andra ord en upphovs-man som leder oss mot en större, gemensam och livsavgörande klangbotten. Vilken av de enskilda klangerna som vi sedan väljer att lyssna på, beror på var och ens unika val.

Just så här gör Andrej Tarkovskij film.

Vad är det då Tarkovskij förmedlar till oss? Och hur gör han det?

I Stalker (1979) finns det en "zon", där alla ens önskningar sägs bli uppfyllda. På ett yttre plan är utgångspunkten den att zonen är ett förbjudet område, som bevakas av militär, och att två män och en vägvisare färdas med dressin och till fots in i zonen. Zonen bjuder dock besökarna på mer än ett fysiskt och uppenbart militant motstånd, och för att ta sig till det innersta av zonen och tillbaka igen med sina sinnen i behåll behövs vägvisarens hjälp. Vägvisaren har varit inne i zonen förr och känner dess inre liv. Tarkovskij låter oss följa vägvisaren och hans följeslagare när de leds allt djupare in i zonen. Med hjälp av ett återhållet och långsamt filmiskt berättande ser vi hur vägvisaren, med stor försiktighet och tålamod, lyssnar till gräset, vattnet och förändringarna i luften, hur han – innan han tar sig framåt – kastar en vit näsduk fastbunden i en mutter en bit framför sig i gräset: där muttern landar, dit går nästa etapp på resan. Som om han ville "säkra vägen" framför sig och visa att de tre besökarna kommer med fredliga avsikter.

Vad är det vägvisaren är rädd för, vad är det han tror ska inträffa? Vad är det egentligen för slags zon vi befinner oss i?

När man associerar kring ordet "zon", är det inte fel att göra kopplingar till zoner av instängdhet, förvisning och skräck – Sovjetunionens Gulag, andra världskrigets koncentrationsläger, det forna Östtyskland. Också zonen i Stalker äger till viss del dessa associationer, men den mest påtaglig känslan är ett "efter katastrofen" – ett slags Tjernobyl; ett radioaktivt smittad område, där en skenbart normal yta döljer en svart sanning.

Fast sanningen om zonen i Stalker ligger nog närmare följande – något som i hög grad gäller för alla hans verk: Tarkovskijs filmer är som inre, mänskliga landskap. De är fyllda av en andlighet, mystisk snarare än religiös, och de liknar absolut musik – musik som har sig själv som syfte, samtidigt som den bär på nyckeln till något annat.

Det finns en scen i Stalker som kan sägas sammanfatta detta: vägvisaren ligger på sidan i en vattenpöl med ansiktet nedåt, allt tycks stilla. En hund kommer trippande över vattenspegeln och fram till mannen på marken. Den undersöker honom. Efter att ha nosat en stund beger den sig så småningom ut ur bilden, lika stillsamt som den kom.

Hunden tar gestalten av en budbärare, sändebud – som en fläkt från någon annan plats.

Andrej Tarkovskij hann göra sju långfilmer, innan han dog i lungcancer 1986. Han var då 54 år gammal och befann sig i exil i Paris.

I en intervju har han sagt: "Ett konstverk kan bara förstås av dem som tillhör det kulturella område där verket fötts. Den som, trots att han tillhör en annan kultur, påstår sig förstå det, lurar sig själv."

Trots sin pessimistiska syn på möjligheten till mänsklig kommunikation mellan olika kulturella kontexter, erkänner han ändå en kontaktpunkt, där förståelse kan uppstå: Poesin.

Poesin som en gemensam livskänsla, livsuttryck, är enligt Tarkovskij den enda räddningen:

"En poet är någon som påstår sig ha fångat hela världen med bara en bild; hela universum i en droppe, för en poet är det tillräckligt att se en tå sticka fram under en klänning för att kunna skapa en bild av hela världen".

Hos Tarkovskij finns hela världen i ett grässtrå – ett grässtrå som fladdrar och öser associationer över oss. Kan vi egentligen erbjudas något finare? Tarkovskij menar att människan aldrig kan ge en helhetssyn på världen, eftersom "hennes vision alltid är partisk". Ändå befolkas hans filmer av människor som längtar efter något helt, fast och förståeligt, trots att de kanske rent intellektuellt inser att det är en fåfäng strävan.

Det är i det här tillsynes olösliga dilemmat som jag tror att Tarkovskij hämtar mycket av sin konstnärliga kraft – som gör att det han gör blir betydelsefullt: bristen blir bränslet som skapar konsten. Tillkortakommandet blir skapandets motor.

Var kommer vi upplevelsen av en lösning närmast? Var är bristen som minst? Svaret kan mycket väl vara poesin, så som den kommer till uttryck i Andrej Tarkovskijs filmer.

Där lär vi oss att varje gren i trädet är större än kronan den tillhör, att den enskilda tonen i ackordet är större än klangen den ingår i. Att människan är större än sig själv.

Tarkovskij trodde på poesin som en möjlig kontaktyta mellan olika kulturer. Självklart är det så: i den bästa av världar skulle poesin ersätta olika religioner och deras på var sitt håll förment tvärsäkra uppfattningar om hur världen ska vara.

Fotnot: I Sveriges televisions pågående serie med filmer av Andrej Tarkovskij visar tvåan i kväll Stalker. Nästa tisdag visas Nostalghia (1983). Däremellan kan man se reprisen av K specials Tarkovskijdokumentär (25/11).

Anders E Larsson